Стихи

Взор

Зачем смотришь ты на меня через белую занавесь? Я не звал тебя, я не просил тебя через белую занавесь смотреть на меня. Зачем она скрывает лицо Твое от меня? Отчего я не вижу лица твоего за белой занавесью? Не смотри на меня через белую занавесь! Я не звал тебя. Я не просил тебя. Через закрытые веки я вижу, как ты смотришь на меня, п[о]ч[ему] ты смотришь на меня через белую занавесь. Я отдерну белую занавесь и увижу лицо твое, и ты моего не увидишь. Отчего не могу я белой занавеси отдернуть? Зачем она скрывает лицо твое от меня?

Весна

1.

Месяц молодой на Западе. Перед пастью рога его звезда... Дом узкий высокий черный. Три окна освещенно-желтых. Три окна.

_____

2.

По желтой яркости бледно-голубые пятна. Бледно-голубые пятна только и слепили мои глаза. Больно было глазам моим. Отчего никто не видел бледно-голубых пятен на желтой яркости?

_____

3.

Опусти руку твою в кипяток. И обожги пальцы! Лучше пусть пальцы твои поют о боли.

Песня¹

Вот человек
В кругу сидит,
В кругу сидит
Стесненья.
Доволен он.
Он без ушей.
Без глаз он точно также.
И солнцешара
Красный звук
Его не достигает.
Все что упало,
Встанет вновь.
Все что молчало,
Запоет.
И человека
Без ушей
Без глаз — он точно также —
Тот солнцешара
Красный звук
Уже его достигнет.

Ранняя весна

Мужчина на улице снял с себя шляпу. Я увидел белые с черным, жесткие, напомаженные на пробор вправо и влево волосы.

Другой мужчина снял шляпу. Я увидел большую розовую, довольно жирную лысину с синеватым отсветом.

Мужчины посмотрели друг на друга, показали друг другу свои кривые сероватые желтоватые зубы с пломбами².

Все еще?

Ты, дикая пена³.

Ты, бесполезная улитка, которая меня не любит.

Пустое безмолвие бесконечных солдатских шагов, которого мне здесь не слышно.

Вы, четыре квадратных окна с крестом в середине.

Вы, окна пустых залов, белой стены, к которой никто не прислонился. Вы, красноречивые окна с неслышными вздохами. Вы показываете мне свою холодность: вы созиждены не для меня.

Ты, вещественный клей.

Ты, задумчивая ласточка, которая меня не любит.

Поглощенная собой тишина катящихся колес, которая охотится за образами и создает их.

Вы, тысячи камней, что уложены и вбиты молотом не для меня. Вы держите ноги мои в плену. Вы малы, тверды и серы. Кто наделил вас силой показать мне сверкающее золото?

Ты, красноречивое золото. Ты ждешь меня. Ты показываешь мне свою теплоту: ты созиждено для меня.

Ты, духовный клей.

В лесу

Лес становился все гуще. Красные стволы все толще. Зеленая листва все тяжелее. Воздух все темнее. Кусты все пышнее. Грибы все многочисленнее. В конце концов приходилось идти прямо по грибам. Человеку было все труднее идти, продираясь, а не проскальзывая. Однако он шел и повторял все быстрее и быстрее одну и ту же фразу: —

Шрамы заживают.
Краски оживают⁴.

Слева и несколько позади его шла женщина. Каждый раз, когда человек произносил свою фразу, она говорила очень убежденно и сильно раскатывая “р”:

крррайне прррактично.

Позже

Я найду тебя на глубокой высоте. Там, где гладкое колет. Там, где острое не режет. Ты держишь кольцо в левой руке. Я держу кольцо в правой руке. Никто не видит цепи. Но эти кольца — крайние звенья цепи.

Начало.

Конец.

Статьи

О понимании искусства

Во времена большой важности, духовная атмосфера так насыщена определенным стремлением, точно выраженной необходимостью, что не трудно стать пророком. Таковы вообще периоды поворота, времени, когда внутренняя, от поверхностного глаза скрытая зрелость невидимо дает неудержимый толчок духовному маятнику.

Это тот маятник, который представляет[ся] тому же поверхностному глазу предметом качающимся неизменно в одном и том же устройстве¹.

Он поднимается закономерно в гору, остается одно мгновение наверху и пускается в новый путь, в новом направлении.

Удивительно, почти непостижимо, что “толпа” не верит этому “пророку”.

* * *

Все “точно”, резко очерченное, прошедшее через столетия и “развившееся” в действии до всеобъемлющих формул, приводящих нас ныне в ужас,— “вдруг”, нынче же стало нам настолько чуждым, завершенным и, как это кажется некоторым нынче[,] “ненужным”, что приходится почти насильно вызывать в себе мысль, воспоминание: “да это было, ведь, только еще вчера”. И..., и во мне найдутся еще кое-какие остатки этого вчера. Этому верится так же плохо, как лично нас ожидающей смерти². Но тут трудно не только верить, но даже и просто знать.

Не думаю, чтобы нынче нашелся один единственный, который бы не знал, что “с импрессионизмом покончено”. Кое-кто знает и то, что импрессионизм был естественным завершением натуралистического стремления в искусстве³.

* * *

Думается, что и внешние явления спешат наверстать “потерянное время”.

“Эволюция” идет с быстротой, способной привести в отчаяние.

Три года тому назад всякая новая картина встречалась большой публикой, знатоком, ценителем, любителем и критиком бранью.

Сегодня... кто не говорит сегодня о кубе, о делении плоскостей, о красочных заданиях, об отвесном и горизонтальном, о ритме и т. д., и т. д...

Это именно и есть то, что способно привести в отчаяние.

Выражаясь ясно: совершенно невозможно, чтобы слова эти применялись с толком. Это не больше, как полоскание рта словом, получившим модернистскую окраску.

Спешат “sauver les apparences”⁴. Боятся показаться... неумными и не подозревают, как это неумно.

Коротко говоря: нет большего зла, чем понимание искусства. Смутно чувствуя зло, художники искони боялись “объяснять” свои произведения и в конце концов стали даже бояться и самых простых разговоров о них. Некоторые думают даже, что они могут унизить себя объяснением своих картин. У меня, по правде сказать, нет желания насильно стаскивать их с этих высот.

Два вековечных и вечно юных закона сопутствуют всем движениям духовного мира.

1. Боязнь нового, ненависть к еще не пережитому.

2. Стремительная склонность привесить к этому новому, к еще не пережитому убивающий жизнь этикет.

Лукавый радуется. Он смеется, потому что оба эти закона самые прекрасные цветы его зловонного сада. Ненависть и пустой звук! Верные, старые спутники сильного и необходимого⁵.

Ненависть — убийца.
Пустой звук — могильщик.
Но придет и воскресенье⁶

.

* * *

В нашем случае воскресеньем является непонимание искусства.

Пусть и нынче это утверждение представляется парадоксом.

Придет пора, когда и этот парадокс превратится в истину и неизбежную ясность.

Объяснение или истолкование искусства способно к рождению двух последствий:

1) Слова и их духовное воздействие могут пробудить новые представления и

2) Что является возможным и желательным последствием предыдущего, могут освободиться духовные силы, которые и отыщут в данном произведении необходимое, т. е. это произведение будет внутренне пережито.

Есть два рода людей: одни довольствуются внутренним переживанием явления (значит и явления духовного, т. е. и данного произведения), другие же ищут этому пережитому определение разумом.

Здесь нам важно только переживание, потому что определение разумом без предварительного переживания немыслимо.

Во всяком случае, упомянутые последствия представляют собою благоприятные результаты “объяснения”.

Оба эти последствия, как и все живое, способны⁷ к дальнейшему развитию, причем они при помощи возбужденных представлений, творческих сил и вытекающих отсюда переживаний обогащают душу, а следовательно, и открывают ей будущее.

* * *

Но то же самое объяснение может иметь и другие последствия:

1. Слова не пробудят новых представлений, но поведут лишь к удовлетворению нездоровых свойств души: возникнет мысль: “теперь и я это знаю”, и человек преисполнится гордости.

2. Что является возможным и нежелательным последствием предыдущего, духовные силы не освободятся от условности, но на месте живого произведения окажется мертвое слово (этикет).

Отсюда ясно, что объяснение само по себе не в силах приблизить человека к произведению. Произведение есть ни что иное, как при посредстве формы говорящий, нашедший форму для откровения и оплодотворяющий дух. А следовательно, возможно лишь уяснение формы, объяснение, какого свойства формы и по каким причинам эти, а не иные формы вошли в произведение.

Что еще далеко не порождает способности услышать говорящий дух. Совершенно также, как легко объяснить, из каких химических субстанций состоит какое-нибудь кушанье: субстанции станут известными, а вкус кушанья — нет. А голод, так и останется голодом8.

* * *

Отсюда ясно, что объяснения искусства имеют не прямое, а лишь случайное значение, а потому они о двух концах и указывают два пути: жизни и смерти.

Отсюда ясно, что и напряженное желание, даже просветленное любовью, не в силах само по себе вызвать плодотворное объяснение.

Оплодотворение может произойти не иначе, как в тех случаях, когда напряженное[,] любовью просветленное желание “сказать” произведением встречается таким же напряженным и просветленным любовью желанием “услышать” произведение.

Итак, не следует подходить к искусству разумом и рассуждением, но душой и переживанием9.

Разуму и рассуждению место в арсенале мудрого художника, так как в этом арсенале он копит все средства, ведущие к его цели.

А тот, для кого создается произведение, должен шире открыть свою душу, чтобы она могла впитать в себя произведение и его пережить. Тогда и он будет счастлив.

Композиция 6

Эту картину я носил в себе полтора года и часто принужден был думать, что не смогу ее исполнить. Отправной точкой был “Потоп”. Отправной точкой стала картина на стекле, которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д.¹ Когда картина на стекле была готова, во мне возникло желание переработать эту тему для композиции, и тогда мне было более или менее ясно, как это следует делать. Очень скоро, однако, это чувство исчезло, и я потерялся в материальных формах, которые писал лишь для того, чтобы прояснить и возвысить образ картины. Вместо ясности я получил неясность. В нескольких эскизах я растворял вещественные формы, в других пытался достичь впечатления чисто абстрактными средствами². Но ничего не выходило. Это случилось только потому, что я все еще находился под властью впечатления потопа, вместо того чтобы подчинить себя настроению слова “Потоп”³. Мною руководило не внутреннее звучание, а внешнее впечатление. Спустя несколько недель я сделал новую попытку, но опять без успеха. Я воспользовался испытанным средством — на время отложить задачу, чтобы иметь затем возможность внезапно посмотреть на лучшие из эскизов новыми глазами. Тогда я увидел верное в них, но все еще не мог отделить ядро от скорлупы. Я напоминал сам себе змею, которая никак не может сбросить старую кожу. Кожа выглядит уже бесконечно мертвой — и, однако, она держится⁴.

Так держался полтора года в моем внутреннем образе чуждый элемент катастрофы, называемый потопом.

Картина на стекле была в это время на выставках. Когда она вернулась и я вновь ее увидел, то испытал то же внутреннее потрясение, которое пережил после ее создания. Но я уже был предубежден и не верил, что смогу сделать большую картину. Однако время от времени я бросал взгляд на картину на стекле, которая висела рядом в мастерской. Каждый раз меня потрясали сначала краски, а затем композиция и рисуночные формы, сами по себе, без связи с предметностью. Картина на стекле отделилась от меня. Мне казалось странным, что я ее написал, и она воздействовала на меня точно так же, как некоторые реальные предметы и понятия, обладавшие способностью посредством душевной вибрации вызывать во мне чисто живописные представления и, в конце концов, приводившие меня к созданию картин. Наконец, настал день, когда хорошо знакомое тихое внутреннее напряжение дало мне полную уверенность. Я быстро, почти без поправок, выполнил решительный последний эскиз, который принес мне большое удовлетворение⁵. Теперь я знал, что при нормальных обстоятельствах смог бы написать картину. Я еще не получил заказанный холст, как уже занялся подготовительными рисунками. Дело шло быстро, и почти все получалось удачно с первого раза. В два или три дня картина в целом была готова6. Великая битва, великое преодоление холста свершилось. Если по какой-то причине я не смог бы тогда продолжить работу над картиной, она все же существовала бы: все основное было уже сделано. Затем началось бесконечно тонкое, радостное и, вместе с тем, чрезвычайно утомительное уравновешивание отдельных частей. Как терзался я раньше, если находил какую-то деталь неверной и пытался ее улучшить! Многолетний опыт научил меня, что ошибка иногда лежит вовсе не там, где ее ищешь. Часто бывает, что для улучшения левого нижнего угла нужно изменить что-то в верхнем правом. Когда левая чаша весов опускается слишком низко, следует положить больший вес на правую — и левая пойдет вверх сама собой. Изматывающие поиски в картине этой правой чаши, нахождение точного недостающего веса, колебания левой чаши вследствие прикосновения к правой, малейшие изменения рисунка и цвета в том месте, которое заставляет всю картину вибрировать, — бесконечно живое, неизмеримо чувствительное качество верно написанной картины — такова третья, прекрасная и мучительная, стадия живописи. Эти малейшие веса, которые следует здесь использовать и которые оказывают столь сильное воздействие на картину в целом, — не поддающаяся описанию точность проявления ускользающего закона, предоставляющего возможность действия настроенной в унисон руке, ему же и подчиненной,— так же увлекательны, как и первоначальное героическое набрасывание на холст больших масс.

Каждая из этих стадий имеет свое напряжение, и сколько ложных или оставшихся незаконченными картин обязаны своим болезненным бытием только лишь применению неправильного напряжения.

В картине можно видеть два центра:

1. слева нежный, розовый, несколько размытый центр со слабыми, неопределенными линиями,

2. справа (несколько выше, чем левый) грубый, красно-синий, в какой-то мере диссонирующий, с резкими, отчасти недобрыми, сильными, очень точными линиями.

Между двумя этими центрами — третий (ближе к левому), который можно распознать лишь постепенно, но который, в конечном итоге, является главным центром. Здесь розовый и белый вспениваются так, что кажутся лежащими вне плоскости холста либо какой-то иной, идеальной плоскости. Они, скорее, парят в воздухе, и выглядят так, словно окутаны паром. Подобное отсутствие плоскости и неопределенность расстояний можно наблюдать, например, в русской паровой бане. Человек, стоящий посреди пара, находится не близко и не далеко, он где-то. Положением главного центра — “где-то” — определяется внутреннее звучание всей картины. Я много работал над этой частью, пока не достиг того, что сначала было лишь моим неясным желанием, а затем становилось внутренне все яснее и яснее.

Небольшие формы в этой картине требовали чего-то, дающего эффект одновременно очень простой и очень широкий (“largo”). Для этого я использовал длинные торжественные линии, которые уже употреблял в “Композиции 4”⁷. Я был очень рад увидеть, как это, уже раз использованное, средство дает здесь совершенно иной эффект. Эти линии соединяются с жирными поперечными линиями, рассчитанно идущими к ним в верхней части картины, и вступают с последними в прямой конфликт.

Чтобы смягчить слишком драматическое воздействие линий, т. е., скрыть слишком назойливо звучащий драматический элемент (надеть ему намордник⁸), я позволил разыграться в картине целой фуге розовых пятен различных оттенков. Они облачают великое смятение в великое спокойствие и придают всему событию объективность. Это торжественно-спокойное настроение, с другой стороны, нарушают разнообразные пятна синего, которые дают внутреннее впечатление теплоты. Теплый эффект цвета, по природе своей холодного, усиливает драматический элемент, однако способом, опять-таки, объективным и возвышенным. Глубокие коричневые формы (особенно слева вверху) вносят уплотненную и абстрактно звучащую ноту, которая напоминает об элементе безнадежности. Зеленый и желтый оживляют это душевное состояние, придавая ему недостающую активность.

Я применял сочетание гладких и шероховатых участков, а также множество других приемов обработки поверхности холста. Поэтому, подойдя к картине ближе, зритель испытывает новые переживания.

Итак, все, в том числе и взаимно противоречащие, элементы уравновесились, так что ни один из них не берет верх над другими, а исходный мотив картины (Потоп) был растворен и перешел ко внутреннему, чисто живописному, самостоятельному и объективному существованию. Не было бы ничего более неверного, чем наклеить на эту картину ярлык первоначального сюжета.

Грандиозная, объективно совершающаяся катастрофа есть, в то же время, абсолютная и обладающая самостоятельным звучанием горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за катастрофой⁹.

Май 1913

 Вступительная статья, подготовка текста, переводы и примечания Б. М. Соколова