Главная » Файлы » Мои файлы |
[ ] | 27.07.2008, 13:30 |
Примечания Стихи Публикуемые тексты входят в два варианта единственного поэтического альбома Кандинского; большинство их — стихотворения в прозе. Русский вариант, озаглавленный “Звуки”, напечатан не был, хотя сохранился его рабочий макет (22 листа, 17 стихотворений; все тексты, кроме последних двух, опубликованы в кн.: Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Кандинский. С. 164—172) и ряд рукописей (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен; черновики — Музей современного искусства, Париж). Тексты “Взор”, “Весна” и “Песня” — не вошедшие в макет автографы из мюнхенского собрания. Все они — рукописи на отдельных листах. В конце 1912 года Райнхард Пипер (мюнхенский издатель “О духовном...” и “Синего всадника”) выпустил в свет триста нумерованных и подписных экземпляров альбома стихов и гравюр “Klдnge” (“Звуки”). В этом расширенном варианте содержалось 38 текстов и 56 ксилографий. Часть стихов была написана по-немецки, часть переведена автором с русских оригиналов. Предлагаемые тексты “Vorfrьhling” (“Ранняя весна”), “Doch noch?” (“Все еще?”), “Im Wald” (“В лесу”) и “Spдter” (“После”) переведены на русский впервые для настоящей публикации. Шероховатость формы стихотворения “Песня” объясняется тем, что это черновой перевод Кандинским собственного текста “Lied” из “Klдnge”; следует заметить, что рукопись неразборчива и нельзя исключить возможность ошибочных прочтений отдельных слов. Номера живописных произведений приведены по каталогу: Roethel Hans K., Benjamin Jean K. Kandinsky: Catalogue Raisonn of the Oil Paintings. Vol. 1. London, 1982 (далее: КО 1). 1 В правом верхнем углу листа — вариант заглавия: “Нож и перо”. 2 Для поэзии Кандинского характерно внимание к разработке цветовых характеристик, в особенности сопоставление контрастных (черно—белое, розовое— синеватое; ср. “бледно-голубые пятна на желтой яркости” в “Весне”) и нанизывание близких (“сероватые желтоватые”) тонов. 3 В стихотворении “Белая пена” герой видит взмыленные бока вороной лошади, которую нещадно бьет всадница с закрытым лицом и которая “не может умереть”. Вероятно, здесь слово “пена” также имеет меланхолическое либо трагическое “духовное звучание”. 4 Картина леса, на глазах густеющего и зарастающего грибами и кустарником, аналогична “духовным пейзажам” других стихов Кандинского: например, в тексте “Вода” песчаная равнина плавно переходит в скалистые утесы, которые после испытания героя вновь превращаются в пустыню. Красные грибы (вероятно, мухоморы) встречаются также в стихотворениях “Башня” — они исчезают при появлении “зеленой женщины”, и “Unverдndert” (“Неизменное”); там женщина “смотрит на красный гриб”). Здесь их сопоставление с саднящими ранами может намекать на инициацию шаманского характера: сибирские шаманы назывались “мухомороедящими людьми”, а Кандинский во время этнографической поездки 1889 года изучал шаманскую культуру народа коми. Пег Вейс в книге “Кандинский и Старая Россия: художник как этнограф и шаман” указывает на эту связь, а также на широкие интересы будущего художника в области этнографии северных народов (Weiss Peg. Kandinsky and Old Статьи О понимании искусства Впервые: Весенняя выставка картин. Одесса. Март 1914. Каталог. Одесса: тип. “Труд”, [1914]. С. 9—13. Авторский перевод статьи “Ьber Kunstverstehen”, написанной в сентябре 1 Маятник как образ циклически проходящего одни и те же стадии искусства контрастирует с другим лейтмотивом теории Кандинского — духовным треугольником-горой, “медленно движущимся вперед и ввысь” (О духовном. С. 25—26, 33—37). По-видимому, в обращенной к широкой публике статье художник хотел подчеркнуть относительность любых художественных стилей по сравнению с “внутренним звучанием” картины. 2 Ср. в стихотворении “Не”: “Иногда невозможно достигнуть не. Кто из людей, живущих вторую половину (и последнюю) своей жизни на земле в этот раз, не знает... Всякий знает!” 3 В воспоминаниях Кандинский описывает импрессионизм как закономерную стадию своего художественного развития. “Стог сена” Моне поражает его одновременно силой палитры и “дискредитацией предмета” (Ступени. С. 18); стремясь поднять звучность своих красок, он охотится за пейзажами и оттенками света и тени (Наше наследие. С. 89). “В дни разочарования в работе в мастерской и в композиционных попытках я писал особенно упорно пейзажи, волновавшие меня, как неприятель перед сражением, в конце-концов бравший надо мной верх: редко удовлетворяли меня мои этюды даже частично, хотя я иногда и пытался выжать из них здоровый сок в форме картин” (Ступени. С. 25). “Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его так сказать прозевывать” (Там же. С. 28) 4 Соблюсти приличия (франц.). 5 Образ дьявола и его “зловонного сада” крайне нетипичен для текстов Кандинского и, вероятно, относится к полемической риторике. В живописи 1910-х годов, напротив, присутствует мотив “сада наслаждений” и Рая. Стиль этого пассажа напоминает “заратустрианскую” метафоричность Ф. Ницше, который оказал влияние на художника: “гениальная рука” Ницше упоминается в статье “Куда идет “новое” искусство (Наше наследие. С. 86) и в книге “О духовном в искусстве” (С. 41). 6 Слово “воскресение”, по-видимому, имело для художника особый смысл. В 1904 он написал картину “Воскресенье. Древняя Русь” (“Sonntag. Altrussisch”; КО 1. № 118) с праздничной толпой, в 1906 — “Впечатление 6. Воскресенье” (“Impression 6. Sonntag”; КО 1, № 390) с иронически поданной парой буржуа на фоне весельных лодок, а в 1911 — картину-икону с изображением трубящего архангела, падающих колоколен, потопа и держащего свою голову в руках мученика; здесь же надписано название произведения: “Воскресение” (КО 1, № 422). 7 В печатном тексте — “способы”; здесь исправлено на предпочтительное с точки зрения смысла чтение. 8 Метафора духовного голода в текстах Кандинского нарочито приземлена. Ср.: “Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: “Я не понимаю ничего в искусстве”. Как будто бы, когда мне подают какое-нибудь блюдо, и я должен смущенно отказаться от него и робко сказать: “но я ничего не понимаю в кулинарии”. Тут, если не хочешь остаться голодным, не понимать надо, а раскрыть рот и есть. Искусство есть хлеб духовный. “Понимать” его должен его повар-художник. А “званые” должны открыть ему навстречу душу и восприять в себя” (Наше наследие. С. 86). 9 Ср.: “В том любовь, что не мы возлюбили Бога, но Он возлюбил нас и послал Сына Своего и умилостивление за грехи наши” (1 Иоанна, 4, 10); “Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,— то я ничто” (1 Коринф. 13, 2); “Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный” (Матф. 5, 47). Композиция 6 Впервые: Komposition 6 // Kandinsky. 1901—1913. 1 Картина на стекле “Потоп” (1911; КО 1, № 425) утрачена и известна по старой фотографии. 2 В Городской художественной галерее (Мюнхен) хранится девять карандашных эскизов к картине (см.: Hanfstaengl Erica. Wassily Kandinsky: Aquarelle und Zeichnungen im Lenbachhaus Mьnchen. Mьnchen, 1972. № 208—216); на двух из них видны фигуры слона, собаки, лошади, мыши, муравьеда, одетой в вечернее платье женщины и т. п. (208—209); два — схемы композиции (210—211); пять представляют собой разработку ее структуры (212—216). 3 Теория “внутреннего звучания” вещей возникла под сильным влиянием символистской поэзии М. Метерлинка. “Когда <...> самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в сердце вибрацию. <...> Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд, казалось бы, нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например, волосы, при верно прочувствованном применении может вызвать атмосферу безнадежности, отчаяния” (О духовном. С. 43—44). 4 Змея как символ встречается в творчестве Кандинского неоднократно. В живописи мотив прыгающего всадника, редуцирующийся до одной изогнутой линии (Weiss Peg. Kandinsky and Old Russia. P. 178), соединяется с мотивом змеи и убиваемого святым Георгием дракона; извивающейся змее уподоблена труба архангела в “Композиции В “О духовном...” “цветовой круг” выглядит для автора как “змея, кусающая свой хвост,— символ бесконечности и вечности” (С. 110). Кандинский имеет в виду уроборос — символ не только вечности, но и алхимического “деяния”; символические фигуры герметической традиции были хорошо известны художнику благодаря его интересу к теософии. См.: Ringbom Sixten. Kandinsky und das Okkulte // Kandinsky und Mьnchen: Begegnungen und Wandlungen. Mьnchen, 1982. S. 85—101; Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian. Frankfurt/Main, [1995]. S. 193—215, 245—253. 5 По-видимому, это находящаяся в мюнхенском собрании “Импровизация Потоп” (КО 1, № 463; 95х150). 6 В рукописных каталогах Кандинского окончание работы над картиной датируется 5 марта 1913 года. 7 Примечательно, что наклонные линии, которые дают эффект самого медленного и музыкального темпа (ларго), применяющегося для создания торжественного либо траурного настроения, происходят от лежащих человеческих фигур, сопоставленных в “Композиции 8 Юмористические эскапады, подобные надетому на драматическое начало “наморднику”, сравнению “духовной” живописи со зрелищем парилки или (в тексте “Картина “Маленькие радости”; см.: Kandinsky: Kleine Freuden. Beitrдgen von Vivian Endicott Barnett und Armin Zweite. Mьnchen, 1992, S. 18—19) настроения картины с молодым мопсом, задумавшимся о грозном бульдоге, отражают желание художника смешать “серьезные формы с забавной внешней выразительностью”. Здесь можно видеть “перенесение фокуса” с главного на второстепенное, аналогичное описанному в “Кельнской лекции”. 9 Ср.: “Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание” (Ступени. С. 34). Картина с белой каймой Впервые: Bild mit weissem Rand // Kandinsky. 1901—1913. S. XXXIX—XXXXI). Авторский вариант русского названия картины известен по подписи к иллюстрации в “Ступенях” (С. 33). “Картина с белой каймой (Москва)” находится в Музее Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк. 1 Ср. письмо к Г. Мюнтер 3 ноября 1912: “Ну, кроме того, визиты к родственникам, друзьям, церкви, музеи, письма <...> На этот раз я воспринимаю Москву спокойней (я не в восторге), но все же впитываю ее активно и <...> почти не перестаю вибрировать. Я чувствую себя здесь совершенно дома и все контрасты мне бесконечно близки” (Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Кандинский. С. 134). О точке Впервые: Кандинский. Маленькие статейки по большим вопросам. I. О точке // Искусство. Вестник Отдела Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по Просвещению, 1919, № 3, 1 февраля. С. 2. Вторая и последняя статья цикла — “О линии” — напечатана в следующем выпуске журнала (№ 4, 22 февраля. С. 2). По-видимому, иронический заголовок серии принадлежит автору. С начатым Кандинским циклом статей связан более монументальный проект Государственной Академии художественных наук, предпринятый уже после отъезда художника (одного из организаторов ГАХН) в Германию. Это “Symbolarium (Словарь символов)”, который должен был выходить под редакцией П. А. Флоренского и А. И. Ларионова с 1 Представление об излучении предметами и телами “духовной” эманации, воспринимаемой особыми свойствами человеческой души, связано с оккультными теориями эпохи. Ср.: “Душа ощущающая в своих действиях зависит от эфирного тела. Ибо ведь из него она черпает то, чему она должна дать вспыхнуть, как ощущению. И так как эфирное тело есть жизнь внутри физического тела, то и душа ощущающая также зависит косвенно от него” (Штайнер Р. Теософия. Ереван, 1990. С. 31); “Все тела, даже те, которые считаются неодушевленными, представляются ясновидящим как бы живыми, потому что они суть вместилище блестящих вибраций, более или менее видимых движений, которые сообщаются струениям в окружающей среде” (Дюрвилль Г. Призрак живых: Анатомия и физиология души. Пг., 1915. С. 73). О “Великой Утопии” Впервые: Художественная жизнь. Бюллетени Художественной Секции Народного Комиссариата по Просвещению, 1920, № 2. С. 2—4. 1 Слова о сплетении “корней необходимости” могут быть соотнесены с темой корней у Кандинского (стихотворение “Корень” // Наше наследие. С. 88). * Упряжка из трех лошадей. Так я называю три изогнутые наверху линии, которые, с разными вариациями, идут параллельно друг другу. Взять такую форму побудили меня линии спин трех лошадей русской тройки. * Отклик этого мы найдем в этом же номере этого же журнала в программе “Организация Изобраз[ительных] Искусств Бадена”. Здесь среди целей общего характера неожиданно выказывается забота о том, чтобы германские художники не покидали своего отечества. Это — интересный пример того, что явления редко наблюдаются в чистом виде: идеи отмирающие и уже мертвые все еще входят долгое время в аккорд идей живых и полного развития, а также идей едва рождающихся. Вступительная статья, подготовка текста, переводы и примечания Б. М. Соколова | |
Категория: Мои файлы | Добавил: lado | |
Просмотров: 1419 | Загрузок: 0 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0 | |
Всего комментариев: 1 | ||
| ||