Примечания

Стихи

Публикуемые тексты входят в два варианта единственного поэтического альбома Кандинского; большинство их — стихотворения в прозе. Русский вариант, озаглавленный “Звуки”, напечатан не был, хотя сохранился его рабочий макет (22 листа, 17 стихотворений; все тексты, кроме последних двух, опубликованы в кн.: Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Кандинский. С. 164—172) и ряд рукописей (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен; черновики — Музей современного искусства, Париж). Тексты “Взор”, “Весна” и “Песня” — не вошедшие в макет автографы из мюнхенского собрания. Все они — рукописи на отдельных листах.

В конце 1912 года Райнхард Пипер (мюнхенский издатель “О духовном...” и “Синего всадника”) выпустил в свет триста нумерованных и подписных экземпляров альбома стихов и гравюр “Klдnge” (“Звуки”). В этом расширенном варианте содержалось 38 текстов и 56 ксилографий. Часть стихов была написана по-немецки, часть переведена автором с русских оригиналов. Предлагаемые тексты “Vorfrьhling” (“Ранняя весна”), “Doch noch?” (“Все еще?”), “Im Wald” (“В лесу”) и “Spдter” (“После”) переведены на русский впервые для настоящей публикации.

Шероховатость формы стихотворения “Песня” объясняется тем, что это черновой перевод Кандинским собственного текста “Lied” из “Klдnge”; следует заметить, что рукопись неразборчива и нельзя исключить возможность ошибочных прочтений отдельных слов.

Номера живописных произведений приведены по каталогу: Roethel Hans K., Benjamin Jean K. Kandinsky: Catalogue Raisonn of the Oil Paintings. Vol. 1. London, 1982 (далее: КО 1).

¹ В правом верхнем углу листа — вариант заглавия: “Нож и перо”.

² Для поэзии Кандинского характерно внимание к разработке цветовых характеристик, в особенности сопоставление контрастных (черно—белое, розовое— синеватое; ср. “бледно-голубые пятна на желтой яркости” в “Весне”) и нанизывание близких (“сероватые желтоватые”) тонов.

³ В стихотворении “Белая пена” герой видит взмыленные бока вороной лошади, которую нещадно бьет всадница с закрытым лицом и которая “не может умереть”. Вероятно, здесь слово “пена” также имеет меланхолическое либо трагическое “духовное звучание”.

⁴ Картина леса, на глазах густеющего и зарастающего грибами и кустарником, аналогична “духовным пейзажам” других стихов Кандинского: например, в тексте “Вода” песчаная равнина плавно переходит в скалистые утесы, которые после испытания героя вновь превращаются в пустыню. Красные грибы (вероятно, мухоморы) встречаются также в стихотворениях “Башня” — они исчезают при появлении “зеленой женщины”, и “Unverдndert” (“Неизменное”); там женщина “смотрит на красный гриб”). Здесь их сопоставление с саднящими ранами может намекать на инициацию шаманского характера: сибирские шаманы назывались “мухомороедящими людьми”, а Кандинский во время этнографической поездки 1889 года изучал шаманскую культуру народа коми. Пег Вейс в книге “Кандинский и Старая Россия: художник как этнограф и шаман” указывает на эту связь, а также на широкие интересы будущего художника в области этнографии северных народов (Weiss Peg. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven, 1995. P. 2—26, 106, 110—111); однако утверждение автора о том, что Кандинский был в буквальном смысле шаманом и воплотил в своем искусстве шаманское мировоззрение и космологию, нам представляется произвольным.

Статьи

О понимании искусства

Впервые: Весенняя выставка картин. Одесса. Март 1914. Каталог. Одесса: тип. “Труд”, [1914]. С. 9—13. Авторский перевод статьи “Ьber Kunstverstehen”, написанной в сентябре 1912 г. (опубл.: Der Sturm, 1912, № 129, Oktober. S. 127—158). В этом и других русских текстах Кандинского 1910-х—1920-х годов содержится значительное число лексических и синтаксических германизмов (ср. первую фразу статьи, а также выражения “живут бесчисленными толпами живые существа”, “отдельные манифестации”, “реально-материальное”), что связано с многолетним двуязычием художника (в этот период он переводит и свои, и чужие тексты с немецкого на русский и обратно).

¹ Маятник как образ циклически проходящего одни и те же стадии искусства контрастирует с другим лейтмотивом теории Кандинского — духовным треугольником-горой, “медленно движущимся вперед и ввысь” (О духовном. С. 25—26, 33—37). По-видимому, в обращенной к широкой публике статье художник хотел подчеркнуть относительность любых художественных стилей по сравнению с “внутренним звучанием” картины.

² Ср. в стихотворении “Не”: “Иногда невозможно достигнуть не. Кто из людей, живущих вторую половину (и последнюю) своей жизни на земле в этот раз, не знает... Всякий знает!”

³ В воспоминаниях Кандинский описывает импрессионизм как закономерную стадию своего художественного развития. “Стог сена” Моне поражает его одновременно силой палитры и “дискредитацией предмета” (Ступени. С. 18); стремясь поднять звучность своих красок, он охотится за пейзажами и оттенками света и тени (Наше наследие. С. 89). “В дни разочарования в работе в мастерской и в композиционных попытках я писал особенно упорно пейзажи, волновавшие меня, как неприятель перед сражением, в конце-концов бравший надо мной верх: редко удовлетворяли меня мои этюды даже частично, хотя я иногда и пытался выжать из них здоровый сок в форме картин” (Ступени. С. 25). “Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его так сказать прозевывать” (Там же. С. 28)

⁴ Соблюсти приличия (франц.).

⁵ Образ дьявола и его “зловонного сада” крайне нетипичен для текстов Кандинского и, вероятно, относится к полемической риторике. В живописи 1910-х годов, напротив, присутствует мотив “сада наслаждений” и Рая. Стиль этого пассажа напоминает “заратустрианскую” метафоричность Ф. Ницше, который оказал влияние на художника: “гениальная рука” Ницше упоминается в статье “Куда идет “новое” искусство (Наше наследие. С. 86) и в книге “О духовном в искусстве” (С. 41).

⁶ Слово “воскресение”, по-видимому, имело для художника особый смысл. В 1904 он написал картину “Воскресенье. Древняя Русь” (“Sonntag. Altrussisch”; КО 1. № 118) с праздничной толпой, в 1906 — “Впечатление 6. Воскресенье” (“Impression 6. Sonntag”; КО 1, № 390) с иронически поданной парой буржуа на фоне весельных лодок, а в 1911 — картину-икону с изображением трубящего архангела, падающих колоколен, потопа и держащего свою голову в руках мученика; здесь же надписано название произведения: “Воскресение” (КО 1, № 422).

⁷ В печатном тексте — “способы”; здесь исправлено на предпочтительное с точки зрения смысла чтение.

⁸ Метафора духовного голода в текстах Кандинского нарочито приземлена. Ср.: “Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: “Я не понимаю ничего в искусстве”. Как будто бы, когда мне подают какое-нибудь блюдо, и я должен смущенно отказаться от него и робко сказать: “но я ничего не понимаю в кулинарии”. Тут, если не хочешь остаться голодным, не понимать надо, а раскрыть рот и есть. Искусство есть хлеб духовный. “Понимать” его должен его повар-художник. А “званые” должны открыть ему навстречу душу и восприять в себя” (Наше наследие. С. 86).

⁹ Ср.: “В том любовь, что не мы возлюбили Бога, но Он возлюбил нас и послал Сына Своего и умилостивление за грехи наши” (1 Иоанна, 4, 10); “Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,— то я ничто” (1 Коринф. 13, 2); “Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный” (Матф. 5, 47).

Композиция 6

Впервые: Komposition 6 // Kandinsky. 1901—1913. Berlin: Sturm, 1913. S. XXV—XVIII. Текст напечатан в разделе “Notizen” (“Примечания”) вместе с комментариями к “Композиции 4” и “Картине с белой каймой”. Картина находится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург.

¹ Картина на стекле “Потоп” (1911; КО 1, № 425) утрачена и известна по старой фотографии.

² В Городской художественной галерее (Мюнхен) хранится девять карандашных эскизов к картине (см.: Hanfstaengl Erica. Wassily Kandinsky: Aquarelle und Zeichnungen im Lenbachhaus Mьnchen. Mьnchen, 1972. № 208—216); на двух из них видны фигуры слона, собаки, лошади, мыши, муравьеда, одетой в вечернее платье женщины и т. п. (208—209); два — схемы композиции (210—211); пять представляют собой разработку ее структуры (212—216).

³ Теория “внутреннего звучания” вещей возникла под сильным влиянием символистской поэзии М. Метерлинка. “Когда <...> самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в сердце вибрацию. <...> Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд, казалось бы, нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например, волосы, при верно прочувствованном применении может вызвать атмосферу безнадежности, отчаяния” (О духовном. С. 43—44).

⁴ Змея как символ встречается в творчестве Кандинского неоднократно. В живописи мотив прыгающего всадника, редуцирующийся до одной изогнутой линии (Weiss Peg. Kandinsky and Old Russia. P. 178), соединяется с мотивом змеи и убиваемого святым Георгием дракона; извивающейся змее уподоблена труба архангела в “Композиции 5”. Ползущая змея и желтое с красными лучами солнце видны среди обнявшихся пар в картине “Импровизация 27 (Сад любви)” (КО 1, № 430) и в подготовительной “Акварели № 3”; в этой загадочной сцене можно предполагать аллюзию на библейское грехопадение (см.: Washton Long Rose-Carol. Kandinsky’s Vision of Utopia as a Garden of Love // Art Journal, 1983, XLIII. P. 53). Средневековые авторы толковали линьку змеи как символ обновления; христианин, проходящий через “тесные врата” к вечной жизни и совлекающий с себя “ветхого человека”, уподоблялся сбрасывающей старую кожу змее (см.: Средневековый Бестиарий. Вступ. ст. и комм. К. Муратовой. М., 1984. С. 207).

В “О духовном...” “цветовой круг” выглядит для автора как “змея, кусающая свой хвост,— символ бесконечности и вечности” (С. 110). Кандинский имеет в виду уроборос — символ не только вечности, но и алхимического “деяния”; символические фигуры герметической традиции были хорошо известны художнику благодаря его интересу к теософии. См.: Ringbom Sixten. Kandinsky und das Okkulte // Kandinsky und Mьnchen: Begegnungen und Wandlungen. Mьnchen, 1982. S. 85—101; Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian. Frankfurt/Main, [1995]. S. 193—215, 245—253.

⁵ По-видимому, это находящаяся в мюнхенском собрании “Импровизация Потоп” (КО 1, № 463; 95х150).

⁶ В рукописных каталогах Кандинского окончание работы над картиной датируется 5 марта 1913 года.

⁷ Примечательно, что наклонные линии, которые дают эффект самого медленного и музыкального темпа (ларго), применяющегося для создания торжественного либо траурного настроения, происходят от лежащих человеческих фигур, сопоставленных в “Композиции 4” (КО 1, № 383) с вертикалями казацких пик и с битвой двух всадников.

⁸ Юмористические эскапады, подобные надетому на драматическое начало “наморднику”, сравнению “духовной” живописи со зрелищем парилки или (в тексте “Картина “Маленькие радости”; см.: Kandinsky: Kleine Freuden. Beitrдgen von Vivian Endicott Barnett und Armin Zweite. Mьnchen, 1992, S. 18—19) настроения картины с молодым мопсом, задумавшимся о грозном бульдоге, отражают желание художника смешать “серьезные формы с забавной внешней выразительностью”. Здесь можно видеть “перенесение фокуса” с главного на второстепенное, аналогичное описанному в “Кельнской лекции”.

⁹ Ср.: “Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание” (Ступени. С. 34).

Картина с белой каймой

Впервые: Bild mit weissem Rand // Kandinsky. 1901—1913. S. XXXIX—XXXXI). Авторский вариант русского названия картины известен по подписи к иллюстрации в “Ступенях” (С. 33). “Картина с белой каймой (Москва)” находится в Музее Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк.

¹ Ср. письмо к Г. Мюнтер 3 ноября 1912: “Ну, кроме того, визиты к родственникам, друзьям, церкви, музеи, письма <...> На этот раз я воспринимаю Москву спокойней (я не в восторге), но все же впитываю ее активно и <...> почти не перестаю вибрировать. Я чувствую себя здесь совершенно дома и все контрасты мне бесконечно близки” (Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Кандинский. С. 134).
² В Городской художественной галерее Мюнхена сохранилось девять карандашных эскизов к картине, в том числе две композиционных схемы (Hanfstaengl Erika. Op. cit. № 225—233), а также несколько живописных.
³ Как показывают эскизы, предметной основой двух живописных центров являются фигура протянувшего свои лапы вправо дракона (“стоящие формы”) и поражающего его копьем святого Георгия на коне (“меланхолическая дугообразная форма”).
⁴ Тенденция к обособлению отдельных частей сложной композиции впоследствии привела к созданию цикла гравюр, названного “Малые миры” (изд.: Kandinsky. Kleine Welten. Berlin, 1922).
⁵ Для ищущего “внутреннего звучания” вещей художника характерно нежелание называть сюжетную основу мотива — битву Святого Георгия со змеем. Кандинский умалчивает также о другом мотиве, находящемся в левом верхнем углу, — нескольких разноцветных пятнах на фоне горы. Эскизы (Hanfstaengl Erika. Op. cit. № 225, 228, 230, 231) показывают основу этого мотива — изображение рушащегося “духовного города” с колокольнями и луковичными куполами. Таким образом, в картине представлены все основные элементы темы “русского Апокалипсиса”.
⁶ Пограничное, сумеречное состояние выступает в текстах Кандинского как важный способ “прорыва” сквозь обыденное восприятие. Так, он рассказывает о тифозном “бредовом видении”, послужившем основой для трех полотен, о необычном эффекте взгляда в сумерках на стоящую на боку собственную картину (Ступени. С. 25, 28), об изнуряюще жарком лете, во время которого он воспринял белый цвет как “великое безмолвие” (Наше наследие. С. 90).
⁷ Размеры картины — 140,3х200,3 см.

О точке

Впервые: Кандинский. Маленькие статейки по большим вопросам. I. О точке // Искусство. Вестник Отдела Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по Просвещению, 1919, № 3, 1 февраля. С. 2. Вторая и последняя статья цикла — “О линии” — напечатана в следующем выпуске журнала (№ 4, 22 февраля. С. 2). По-видимому, иронический заголовок серии принадлежит автору.

С начатым Кандинским циклом статей связан более монументальный проект Государственной Академии художественных наук, предпринятый уже после отъезда художника (одного из организаторов ГАХН) в Германию. Это “Symbolarium (Словарь символов)”, который должен был выходить под редакцией П. А. Флоренского и А. И. Ларионова с 1923 г. и состоять из 18 отделов. Создан был лишь первый из них — “Точка”. Он принадлежит перу Флоренского, как, по-видимому, и план “международного” и “внеисторического” словаря, охватывающий все основные геометрические формы и всю полноту их культурно-исторических смыслов. В статье о точке разбирается ее толкование в философии, христианской экзегезе, биологии, физике, геометрии, этике, психологии, и только затем в филологии и математике. См.: Некрасова Е. А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания “Symbolarium’a (Словаря символов) и его первый выпуск “Точка” // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л., 1984. С. 99—115.

¹ Представление об излучении предметами и телами “духовной” эманации, воспринимаемой особыми свойствами человеческой души, связано с оккультными теориями эпохи. Ср.: “Душа ощущающая в своих действиях зависит от эфирного тела. Ибо ведь из него она черпает то, чему она должна дать вспыхнуть, как ощущению. И так как эфирное тело есть жизнь внутри физического тела, то и душа ощущающая также зависит косвенно от него” (Штайнер Р. Теософия. Ереван, 1990. С. 31); “Все тела, даже те, которые считаются неодушевленными, представляются ясновидящим как бы живыми, потому что они суть вместилище блестящих вибраций, более или менее видимых движений, которые сообщаются струениям в окружающей среде” (Дюрвилль Г. Призрак живых: Анатомия и физиология души. Пг., 1915. С. 73).
² Ср. начало статьи П. А. Флоренского: “Простейший графический символ — точка — и по своему значению в областях мысли различнейших есть начало первоосновное. Отсюда понятно, что в символе точки завиты и основы же антиномии соответственных областей; как начало всего точка и есть и не есть” (Некрасова Е. А. Указ. соч. С. 106).
³ Парафраза слов Базарова из романа И. С. Тургенева “Отцы и дети”: “Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник”. Интересно, что знавший Кандинского в этот период К. Уманский писал о нем: “он напоминает те идеалистические типы русской литературы (Рудин, Лаврецкий, Чулкатурин у Тургенева, герои Гончарова, Достоевского и т. д.), которые уже давно получили у русской публики презрительную кличку “лишних людей”” (Umansky Konstantin. Op. cit. S. 29).

О “Великой Утопии”

Впервые: Художественная жизнь. Бюллетени Художественной Секции Народного Комиссариата по Просвещению, 1920, № 2. С. 2—4.

¹ Слова о сплетении “корней необходимости” могут быть соотнесены с темой корней у Кандинского (стихотворение “Корень” // Наше наследие. С. 88).
² Объяснение необходимости существования искусства как производителя “материальных ценностей” отражает условия, в которых написана статья; ср. слова Кандинского о том, что “художник работает вдвойне”, и опровержение точки зрения на искусство как на “придаток к жизни, без которого в крайнем случае государство может и обойтись” (Музей живописной культуры // Художественная жизнь, 1920, № 2. С. 18).
³ Ряд текстов Кандинского говорит о его сочувствии к идеям анархизма как в политике (см.: Washton Long Rose-Carol. Occultism, Anarchism and Abstraction: Kandinsky’s Art of the Future // Art Journal, Spring 1987. P. 38—45), так и в искусстве. Однако он понимал анархизм не как вседозволенность, а как установление личной ответственности за поступки вместо внешнего принуждения. В статье “О форме в искусстве говорится: “”Анархия” — термин, которым многие определяют современное состояние живописи. <...> Под этим неправильно подразумевают бесцельное иконоборчество и отсутствие порядка. Анархия на самом деле состоит в определенной систематичности и порядке, порождаемом не посредством внешней — и в конечном счете ненадежной — силы, но персональным ощущением того, что благо. Таким образом, здесь тоже есть границы, которые следует назвать внутренними и которые должны заменить внешние. И эти границы также все время расширяются, вследствие чего увеличивается всевозрастающая свобода, которая, в свою очередь, открывает путь для следующих откровений” (Der blaue Reiter. Mьnchen, 1912. S. 81).
⁴ Эта формулировка развивает мессианскую идею об универсальном характере русских понятий о добре и зле и о возрастающей среди представителей разных стран “вере в Россию” (Ступени. С. 50).
⁵ Международное Бюро Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса, “воспользовавшись отъездом в Германию художника Людвига Бэра, поручило ему <...> передать немецким художественным организациям родственного Отделу духа воззвание. Это воззвание было товарищеским приветом и призывом к международному объединению в строительстве новой художественной культуры” (Кандинский. Шаги Отдела Изобразительных Искусств в международной художественной политике. // Художественная жизнь, 1920, № 3. С. 16).
⁶ После обзора ответов из Германии Кандинский суммирует их так: “Во всяком случае мы имеем полное право надеяться, что стена между нациями не только пробита, но и рухнула до основания <...> Нельзя сомневаться в том, что мы в преддверии того времени, <...> когда, разливаясь далее, восток и запад сойдутся в одном пункте и международное единение художественных сил опояшет земной шар и достигнет высоты общечеловеческого единения” (Там же. С. 18).
⁷ В статье 1910 г. “Содержание и форма” художник называет “монументальным” искусством “соединение всех искусств в одном произведении”, почву для созревания которого даст “великая эпоха Духовности” (Наше наследие. С. 83). Отдел, которым Кандинский заведовал в Институте художественной культуры (1920), был назван Секцией монументального искусства.
⁸ Создателями “новой” музыки Кандинский считал Р. Вагнера, К. Дебюсси, Р. Штрауса, А. Н. Скрябина (Наше наследие. С. 85—86) и особо выделял своего единомышленника А. Шёнберга, музыка которого “вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими” (О духовном. С. 47).

 * Упряжка из трех лошадей. Так я называю три изогнутые наверху линии, которые, с разными вариациями, идут параллельно друг другу. Взять такую форму побудили меня линии спин трех лошадей русской тройки.

* Отклик этого мы найдем в этом же номере этого же журнала в программе “Организация Изобраз[ительных] Искусств Бадена”. Здесь среди целей общего характера неожиданно выказывается забота о том, чтобы германские художники не покидали своего отечества. Это — интересный пример того, что явления редко наблюдаются в чистом виде: идеи отмирающие и уже мертвые все еще входят долгое время в аккорд идей живых и полного развития, а также идей едва рождающихся.

Вступительная статья, подготовка текста, переводы и примечания Б. М. Соколова